காலா: சாமியார் கண்ட ஷோலே!

முன்குறிப்பு:
ஏறத்தாழ ஒன்றரை மாதம் முன்பு காலா படத்தை ஒரே ஒரு முறை பார்த்த நினைவிலிருந்து எழுதுகிறேன். கபாலியின் ‘மாயநதி’ பாடலுக்கு மயங்காதவர்கள், ரஜினியை விமர்சித்தால் கமல் ரசிகன் அல்லது பிஜேபி விரோதி, ரஞ்சித்தை விமர்சித்தால் ஆதிக்க சாதி வெறியன் அல்லது ரஜினி ரசிகன் ஆகிய நுட்பமான புரிதல்கள் வாய்க்கப் பெற்ற அன்பர்கள் மேற்கொண்டு படிப்பதைத் தவிர்க்குமாறு பணிவுடன் வேண்டுகிறேன்.

காலா எனக்கு பிடித்திருந்தது.

ரஜினி க்ளீன் போல்டாகிற துவக்க காட்சி கொஞ்சம் வலிந்த எதிர்-க்ளீஷேவாக இருந்தது. ஆனால், பல காட்சிகள் தாண்டி, மது போதையோடு காவல் நிலையத்தில் நடக்கும் காட்சியில் காலா எனக்கு பிடித்துப் போனது. அதுவும் தாக்கப்பட்டு கீழே விழுந்த நிலையில், ஹரிதாதா போகச் சொல்லும் பொழுது, ஒரு வசனம் பேசுவார் பாருங்கள், “என்னத் தொட்டுட்டல்ல.. இனி பாரு” என்பார்.

பஞ்ச் டயாலாக் வகையிலிருந்து மாறுபட்டு, இஷ் புஷ் என பேக்ரவுண்ட் சத்தங்கள், ஸ்லோ மோஷன், க்ளோசப் ஷாட்டுகள் எதுவுமின்றி, அந்த இயல்பான வசனத்தை அவர் சொல்லும் பொழுது, ரஜினி மறைந்து ஒரே ஒரு கணம் மட்டும் ஒரு சாதாரண தாராவி ரவுடியை பார்க்க முடிந்தது. கபாலியில் இருந்த அதிநாயக பிம்பங்களை கணிசமாக குறைத்ததன் மூலமும், காவல் நிலையக் காட்சியில் ஒரு இயல்பான எதிர்வினையைக் காட்சிப்படுத்தியதன் மூலமும், ரஞ்சித் கபாலியை தாண்டி விட்டார் என்பது மகிழ்ச்சியளித்தது.

இறுதிக் காட்சியில், இராமாயணம் வாசிக்கப்படும் பொழுது வன்முறை நிகழ்த்தப்படுவது, காட்சிரீதியாக எது நன்மை, எது தீமை எனும் கட்டமைக்கப்பட்ட கருத்துக்களை உடைக்கிறது. இதே பாணியில், பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, ராமன் எனும் உத்தம புருஷன் சீதைக்கு இழைத்த அநீதியை, தீபா மேத்தா தனது ‘ஃபயர்’ எனும் திரைப்படத்தின் மூலம் முன்வைத்தார். அன்று அத்திரைப்படத்தை ‘லெஸ்பியன் உறவு’ எனும் முகாந்திரத்தை வைத்து காவிப்படை திரையிட விடாமல் முறியடித்தது. இன்று காலாவுக்கு அத்தகைய எதிர்ப்பு ஏன் காவிகளிடமிருந்து வலுவாக வரவில்லை எனும் கேள்வியை பின்னர் பார்ப்போம்.

ஈஸ்வரி ராவ் பல இடங்களில் டைமிங் அவசர அவசரமாக இருந்தாலும் (ரஞ்சித் படங்களில் பொதுவாகக் காணக் கிடைக்கும் ஒரு அம்சம்) நன்றாக நடித்திருந்தார். அஞ்சலிப் பாட்டீல், நானா படேகர் ஆகியோர் வழக்கம் போல தமது கதாபாத்திரங்களை அற்புதமாக வெளிப்படுத்தினார்கள். நானா எனும் மகத்தான நடிகரின் நடிப்பை, அவரது அழகான சிரிப்பை எத்தனை முறை பார்த்தாலும் அலுக்காது.

என்னை பெரிதும் ஈர்த்தது சந்தோஷ் நாராயணின் இசை. அது பின்னணி இசையாக இருக்கட்டும், பாடல்களாக இருக்கட்டும், படத்தின் ஆன்மா, படத்தை விடவும் சந்தோஷின் இசையில் வெளிப்பட்டிருந்தது. உதாரணமாக, ‘நிக்கல், நிக்கல்’ பாடலில் பெரிய வாத்தியங்களோ, கணிணி உதவியுடன் கூடிய மல்டி டிராக் கலப்புகளோ இல்லாமல் உருவாகியிருந்தாலும், நம் மனதை கொள்ளை கொண்டு விடுகிறது. எத்தனையோ மக்கள் எழுச்சிக்கான பாடல்களை கேட்டிருக்கிறோம்.

கத்தாரின் ‘ஆகது ஆகது ஆகது ஈ அந்தளி போரு ஆகுது’, கோவனின் ‘ஆயிரங் காலம் அடிமை என்றாயே, அரிசனன்னு பேரு வைக்க யாரடா நாயே’, குணசேகரனின் ‘மனுசங்கடா, நாங்க மனுசங்கடா’ போன்ற பாடல்களுக்கு இணையான, அதனினும் நுட்பமான போர்க்குண உணர்வை இப்பாடல் கொண்டிருக்கிறது. இதனைச் சொல்வதால் புரட்சிகரப் பாடகர்களை கொச்சைப்படுத்தி விட்டதாக, புரட்சியாளர்கள் கருதா வண்ணம் கார்ல் மார்க்ஸ் எனைக் காத்தருள வேண்டும்.

‘உரிமையை மீட்போம்’ என்ற பாடலின் கவ்வாலி அடிப்படை, எந்தவொரு சூஃபி பாடலையும் போல நம்மை கரைத்துப் போடுகிறது. அதுவும் குறிப்பாக அதனைத் தமிழில் கேட்பதும், தபலாவும், அக்கார்டியனும் (அது அக்கார்டியன் தானே?) உண்டாக்கும் மேடை உணர்வும், அற்புதமான அனுபவம். கபாலியின் ‘மாய நதி’யை எப்பொழுது கேட்டாலும், அப்பாடல் ஒரு பெரும் துயரத்திலாழ்த்தி ஏதோ ஒன்றை உள்ளூரக் கரைத்து ஆற்றுப்படுத்துமே, அதே அனுபவத்தோடு ஆனால் ஆற்றுதலுக்கு மாறாக ஒரு மகிழ்ச்சியான தூண்டுதலை உருவாக்குகிறது ‘நிலமே’ பாடல். அது துயரங்களை உள்வாங்கிய மகிழ்ச்சி. அத்தகைய மகிழ்ச்சி சிந்தனைகள் கூடிய மெளனமாக விரியும் சாத்தியுமுடையது.

இளையராஜாவிற்கு பிறகு தமிழில் தோன்றிய அசலான இசையமைப்பாளர், சந்தோஷ் நாராயணன் மாத்திரமே என்பது என் கருத்து. ஏனெனில், அவரால் அவருக்கு அன்னியமான புவியியலையும், கலாச்சாரத்தையும் கூட அனாயாசமாக உள்வாங்கிக் கொள்ளவும், அதனை எளிதாக வெளிப்படுத்தவும் முடிகிறது. இதன் பொருள் ரஹ்மானை முழுமையாக நிராகரிப்பதல்ல. ரஹ்மான் அற்புதமான இசைக் கோர்வைகளை உருவாக்கியிருந்தாலும், அவற்றில் ஒரு தேசங்கடந்த தன்மை பிரதானமாக கோலோச்சுகிறது என்பது என் எண்ணம்.

அதே வேளையில், சினேகா கான்வால்கரின் அளவிற்கு இல்லா விட்டாலும், திரைப்படத்தின் புவியியலை தனது இசையில் பிரதிபலிப்பதில் சந்தோஷ் வெற்றி பெறுகிறார். ஆண்கள் மாத்திரமே ஆதிக்கம் செலுத்தும் இசையமைப்பு துறையில், தனது தனித்துவமான, உள்ளூர் இசையை, கருவிகளை, வட்டார வழக்கை திரையில் வெளிக்கொணரும் இசையமைப்பின் மூலமாக வெற்றி பெற்றவர் சினேகா.

ரஞ்சித் தனது படங்களில் சந்தோஷின் ஆற்றல்களை முழுமையாக வெளிக்கொணர்வதில் வெற்றி பெற்றாலும், அவரது இசை உள்ளடக்கத்தின் உணர்ச்சியை ரஞ்சித்தே தீர்மானிக்கிறார் எனத் தோன்றுகிறது. அது கபாலியில் சற்றே குழம்பி பகுதி பகுதியாக வெளிப்பட்டாலும், காலாவில் முழுமையாக ஆவேசமாக வெளிப்படுகிறது.

அதனை ஒரு வாக்கியத்தில் சொன்னால், “அச்சமற்று உறுதியுடன் கூடிய சவால் விடுதல்” என்று சொல்லலாம். அல்லது, “அடங்க மறுப்போம், அத்துமீறுவோம்” என்றும் சொல்லலாம். ஒரு வகையில், தமிழ் திரையிசையில், முதல்முறையாக கலகத்தை தூண்டும் இந்த இசையமைப்பு வரவேற்கவும், ரசித்துப் புரிந்து கொள்ளவும் வேண்டியது.

காலா எனக்கு பிடிக்கவில்லை

காலா கில்லாவிலிருந்து ஹரிதாதா வெளியேற முடியாத வழக்கமான மாஸ் காட்சிகள், எந்த வகையிலும் மனதைத் தொடாத ஜரீனா உடனான உறவு, வராத காமெடியை வரவழைக்கப் போராடும் சமுத்திரக்கனி, அறிவுரை ஏற்பதற்காகவே வரும் லெனின், இராவண காவியம், கே.டானியல் படைப்புகள், PR 1931, தீடீரென ரங் தே பசந்தி போல சமூக வலைதளங்கள் அதிர்வதும், வேலைநிறுத்தங்களும், அணிதிரளும் மக்களும், கறுப்பு vs வெள்ளை, சுத்தம் vs அழுக்கு, க்ளீன் இந்தியா எனும் பெயரில் நகர்ப்புற சேரிகள் மீதான தாக்குதல்கள் குறித்த உரையாடல் அங்குமிங்கும் வந்த வேகத்தில் கடப்பது, பல சமயங்களில் கறுப்புக் கண்ணாடியால் மறைக்க முயன்றாலும் அனைத்தையும் தாண்டி எழும்பி நிற்கும் ரஜினி எனும் மகா நட்சத்திரம்… இவையனைத்தும் என்ன?

சினிமாவுக்கு கதை வேண்டும், மெட்றாஸ் போல. சூப்பர் ஸ்டாருக்காக ‘கதை பண்ணும்’ பொழுது, அதே வேளையில் அதன் மூலம் தலித் விடுதலைக்கான அரசியல் பிரச்சாரத்தையும் (கவனிக்க: தலித் விடுதலைக்கான கதையல்ல) செய்ய முற்படும் பொழுது, நமக்கு கிடைப்பது ஒரு வித்தை. A gimmick.

ஏறத்தாழ ஆரம்ப கால திராவிட அரசியல் பிரச்சார நாடகங்களுக்கு இணையான, ஆனால் காலத்தால் சற்றே மெருகேறிய வாண வேடிக்கை. அதனால்தான், மெட்றாஸில் அன்புவிடம் நமக்கு ஏற்படும் பிணைப்பு கபாலியோடும், காலாவோடும் ஏற்படுவதில்லை. ஏனெனில் மெட்றாஸில் கலை (கூடவே கதையும்) பிரதானமாக இருந்தது. அதே வேளையில், இயன்ற வரை கதையாக்குவதற்கான போராட்டம் கபாலியில் நடைபெற்றிருப்பதை மறுக்கவியலாது.

ரஞ்சித் இதனை அறியாமல் செய்திருக்கிறார் என சொல்ல முடியாது. அறிந்தே தான் செய்திருக்கிறார். ரஜினியை வைத்தே, வணிக சினிமாவின் வரையறைகளுக்குள்ளாகவே, ஒரு வித்தை போல ஒரு கலகத்தை நிகழ்த்துவதே அவரது நோக்கமாக வெளிப்படுகிறது. இதன் காரணமாகவே மலேசியா, தாராவி என வெவ்வெறு களங்களுக்கு செல்வதும் நிகழ்கிறது.

கலை நேர்த்திக்காக, புவியியல் மற்றும் கிளைமொழிக்கு (dialect) தர வேண்டிய இடம், மட்டறுத்தலாக (moderation) மாறி விடுகிறது. உதாரணமாக, “என் ச்சால்ல வந்து பாரு, அழுக்கு அத்தனையும் வண்ணமாத் தெரியும்” எனும் வசனம், “என் சேரிக்கு வந்து பாரு…” என்றிருந்தால் அதன் தாக்கம் தமிழில் எப்படி இருந்திருக்கும்?

இங்கே பிரச்சினை என்னவென்றால், சினிமா உண்டாக்கும் கட்டற்ற பிரதிபலிப்புகள், நமது சமூகத்தின் அடக்கப்பட்ட மனங்களில் கட்டமைக்கும் ஆழமான பாதிப்புகள் அனைத்தும் சரியே என்றாலும், ரஜினி அல்லது கமல் அல்லது ஷாருக்கான் நல்லவர் எனும் அடிப்படையான, உறுதிபெற்ற சட்டகத்தை உடைக்காமல் விடுவதே. இதன் விளைவு, வழக்கம் போல் கொஞ்சம் வயதான நல்லவரான ரஜினி ஒரு வயதான கெட்டவனுக்கு எதிராக போராடுகிறார் என்பதைத் தாண்டி, எந்தக் கலகமும், குறியீடும், அரசியல் கருத்துக்களும், முற்போக்கு அரசியல் அறிமுகமற்ற பெரும்பான்மை மக்களிடம் போய் சேரவில்லை.

1965-ல் வெளிவந்த வெற்றிப் படமான ‘வல்லவனுக்கு வல்லவன்’ திரைப்படத்தில் அசோகனும், ஆர்.எஸ்.மனோகரும் நல்லவர்கள். ஜெமினி கணேசன் கெட்டவர். இப்படியான ஒரு தலைகீழ் மாற்றத்தை காலாவில் யோசித்துப் பாருங்கள். பிரகாஷ்ராஜ் காலாவாகவும், ரஜினி ஹரிதாதாவாகவும் நடித்திருந்தால், ச்சும்மா அதிர்ந்திருக்காது!

அப்படியான ஒரு சூழலில், துக்ளக், தினமலர், ஸ்வராஜ்ய மேக் போன்றவை முணுமுணுப்போடு கடந்திருக்காது. இந்நேரம் நாடு முழுக்க காவிகளின் ஆரவாரப் போராட்டம் நடந்திருக்கும். ‘வஞ்சக வலையில் ரஜினி’ எனும் ஒரு கட்டுரையோடு கடந்து செல்வது ஒரு வகையில் இப்படத்தின் தன்மையை, பாதிப்பை நமக்கு ஏதோ ஒரு வகையில் உணர்த்தவில்லையா? எனவே, ஹீரோ vs வில்லன் கட்டமைப்பை அப்படியே தக்க வைத்துக் கொண்டு, அதன் மேல் என்ன வித்தை காட்டினாலும், அது அத்தனை கவலைப்பட வேண்டிய விசயமில்லை என்பதை ‘சிஸ்டம்’ தெளிவாக புரிந்து வைத்திருக்கிறது.

இப்படி யோசித்தால், அங்கே ரஜினி இருக்கும் வரை ஆபத்தில்லை என அவர்கள் உணர்ந்தே வைத்திருக்கிறார்கள். அப்படியானால், அருந்ததி ராய், அம்பேத்கரின் சாதி ஒழிப்பு நூலுக்கு முன்னுரை எழுதுவதே appropriation (ஆக்கிரமிப்பு) என்றார்களே சில அட்சர சுத்தமான, அதி தீவிர வலதுசாரி அம்பேத்கரியர்கள்… அவர்கள் தலித் அரசியலுக்கான திரைப்பட வெளியை ஆக்கிரமித்த ரஜினியின் மேல் கோபத்தோடு பாய்ந்திருப்பார்கள் என்றுதானே நினைக்கிறீர்கள்?

அதுதான் இல்லை. அம்பேத்கரியர்களிலும், மார்க்சியர்களை போலவே இடது, வலது, தீவிரம், அதிஅதீவிரம் என பிரிவுகள் தோன்றி பல்லாண்டுகள் கடந்து விட்டன. சமீப காலங்களில் வளர்ந்து வரும் மேற்குறிப்பிட்ட அ.தீ.வ அம்பேத்கரியர்கள், எதிர்பார்க்கக் கூடிய தர்க்கத்திற்கு மாறாக, என்ன செய்தார்கள் தெரியுமா? காலாவில் அந்தக் காட்சியில் இதைப் பார்த்தோம், இந்தக் காட்சியில் அதைப் பார்த்தோம் என கண்ணீர் விட்டு மல்கினார்கள். அதற்கு ஒரே காரணம் மட்டும்தான். காலாவை இயக்கியது ரஞ்சித், பாலாஜி மோகன் அல்ல.

ஆக, இது கடைசியில் மிக நீண்ட காலமாக தமிழ் இலக்கியச் சூழலில் விவாதிக்கப்பட்டு வரும் கேள்வியான, ஒரு படைப்பை தலித் படைப்பு என எப்படி வரையறுப்பது எனும் கேள்விக்கு இட்டுச் செல்கிறது. என்னைப் பொருத்தவரை சலாம் பாம்பேயும், ஃபன்றியும், ஒழிவுதிவசத்திண்டே களியும் தலித் சினிமாவுக்கான உதாரணங்கள். இந்தத் திரைப்படங்களின் உள்ளடக்கம்தான் அதன் வரையறை, இயக்குனரின் பிறப்புச் சான்றிதழில் உள்ள சாதி அல்ல. அப்படியானால், காலா என்ன வகைப் படம் எனக் கேட்கிறீர்களா?

அசோகமித்திரனின் ‘சாமியாருக்கு ஒரு மணப்பெண்’ எனும் சிறுகதை நினைவுக்கு வருகிறது. அக்கதையில் ஆன்மீகத் தேடலோடு இந்தியாவிற்கு ஒரு இளம் சாமியாரின் அவஸ்தைகளை அவருக்கேயுரிய பாணியில் அசோகமித்திரன் எழுதியிருப்பார். அதில் ஒரு காட்சி வரும். சாமியார் தனது நண்பருடன் புகழ்பெற்ற ஷோலே படம் பார்க்க போவார். படம் முடிந்து திரும்பும் பொழுது அதிர்ந்து நடுங்கும் சாமியார், அத்திரைப்படம் தனது கண்களைத் திறந்து விட்டதாகவும், காலங்காலமாக தர்மத்திற்கும், அதர்மத்திற்கும் நடக்கும் யுத்தத்தை தனக்கு விளங்க வைப்பதாகவும், இப்பொழுது தான் உண்மையான சாமியாராகி விட்டதாகவும் கூறி தனது பாஸ்போர்ட்டை சாக்கடையில் வீசி எறிந்து விடுவார்.

எனவே, ‘தோள் கண்டேன் தோளே கண்டேன்’ மனநிலையில் சென்ற சாமியார்களுக்கு பரவசமாகவும், பலருக்கு ‘என்னவோ குறையுதே’ என்ற குழப்பமாகவும், பெரும்பான்மை முற்போக்கு அரசியல் புரிதலற்ற மக்களுக்கு ஆரம்பிக்கும் சண்டையெல்லாம் சப்பென முடியும் ‘மாஸ்’ குறைந்த படமாகவும்.. மொத்தத்தில் ஷோலே ஃபார்முலாவில், தலித்-பகுஜன் ஃபார்முலாவை ஃபார்மலாகக் (பொதுவில்) கலந்ததில், கிடைத்த வித்தையாக காலா மாறிப் போனது. பெரும்பான்மை மக்கள் பெரிதாக ஆர்வம் காட்டவில்லை, தாழ்த்தப்பட்ட மக்கள் உட்பட. வசூல் குறைந்ததனால் மாத்திரம் சொல்லவில்லை, மக்களிடம் பேசிப் பாருங்களேன்.

இந்திய வணிக சினிமாவில், ஒரு சரியான தலித் சினிமாவை உருவாக்குவது, தாழ்த்தப்பட்ட, ஒடுக்கப்படும் சாதிகள் தேர்தல் பாதையின் மூலம் அதிகாரம் அடைவதற்கான சிக்கலான பாதையின் அனைத்து அம்சங்களும் உடையதே. பிரச்சினை, ராம்தாஸ் அதாவாலேயின் பாதையில் அதிகாரத்தை அடைவதா, திருமாவளவனாக, ஜிக்னேஷ் மேவானியாக நின்று போராடுவதா என்பது. ரஜினியின் மூலம் அதனை திரைவெளியில் அடைய முயல்வது, முன்னதின் தன்மையுடையது. மெட்றாஸ், அட்டகத்தி ஆகியவை பின்னதின் தன்மையுடையது.

அதிகாரத்தை பெயருக்கு அடைவதற்கும், உண்மையில் அடைவதற்குமான பொருள் அரசியலில் எளிதில் விளங்கி விடுகிறது. கலையில், குறிப்பாக வணிக சினிமாவில், அதனை விளங்கிக் கொள்ள கொஞ்சம் புறவயமான பார்வை (objectiviy) தேவைப்படுகிறது. மார்க்சியம், அதனை பொருள்முதல்வாதம் (materialism) என அழைக்கிறது.

ஜெய் பீம்!

கொசுறு:

“லைக்காவைப் பொறுத்தவரை திரைப்படத் தயாரிப்பே ஹவாலாதான். அந்த ஹவாலாவில் பயன் பெறுபவர்கள்தான் கமல்- ரஜினி – ஷங்கர் – ஜெயமோகன் போன்றோர். இதை இன்னும் இழுத்தால் காலா படத்திற்கு பைனான்ஸ் செய்த லைக்காவின் பணம்தான் தனுஷின் கை வழியாக இயக்குநர் ரஞ்சித்திற்கும் ஊதியமாக போய்ச் சேர்ந்திருக்கிறது. இன்றைக்கு தமிழ் சினிமாவில் இயங்கும் அனேகம் பேர் லைக்காவை ஏற்று தொழுதால்தான் தொழில் செய்ய முடியும்!” என போகிற போக்கில் வினவு எழுதிச் செல்கிறது.

இரு கேள்விகள்.

1. வினவு ஆதரிக்கும் புரட்சிகர அமைப்புகளின் தோழர்கள் எல்லாரும் எவ்வித முறைகேட்டிலும் ஈடுபடாத கம்பெனிகளில் மட்டும்தான் உழைத்து சம்பாதிக்கிறார்களா? அவர்கள் கை வழியாக லெவியாக வரும் பணம் முறையான பணம்தானா என சோதித்தறிய வினவு வைத்திருக்கும் வழிமுறை என்ன?

2. சில அமைப்புகளின் வங்கிக் கணக்கை பகிரங்கமாக இணையதளத்தில் வெளியிடும் பொழுது, அக்கணக்கிற்கு வந்து சேரும் தொகை ஹவாலா உள்ளிட்ட எவ்வித மோசடி வழிகளிலும் வராத பணம் என்பதை வினவு எப்படி பரிசோதித்து அறிகிறது? வருமான வரித் துறையினருடன் க்ராஸ் செக் செய்யுமா?

பி.கு:

1. அசோகமித்திரன் பெயரை வேறு எடுத்து விட்டேன். ஸ்டார்ட் மியூசிக்! ஆதிக்க சாதி உளவியல், savarna bullshit etc., etc.,

2. அ.தீ.வ அம்பேத்கரியர்கள் என்னதான் பகை முரணோடு மார்க்சியர்களை அணுகினாலும், களத்தில் உண்மையில் வேலை செய்பவர்களுக்கிடையே அத்தகைய பகை முரண்பாடுகள் ஏதுமில்லை. அதனால்தான் அவர்களுக்கும் ஜிக்னேஷ் மேவானிக்குமே பொருந்திப் போவதில்லை. யுனா எழுச்சிக்குப் பிறகு, ஜிக்னேஷ் மேவானிதான் தலித் அரசியல் வெளியில் நீண்ட காலம் கழித்து நில உரிமைக்கான குரலை மீண்டும் அழுத்தமாக எழுப்பினார் என்பதை நாம் எண்ணிப் பார்க்க வேண்டும்.